"Siempre sentí la música latina como algo mío"

Después de hablar sobre su llegada a España, la política, Israel o la vida del jazzman, la conversación con Joshua Edelman pasó al terreno puramente musical. El latin jazz y el libro sobre el piano en la música latina que está preparando o sus primeras experiencias con el jazz neoyorquino ocuparon la segunda parte de la entrevista.

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Edelman en un reciente curso en el Conservatorio de Getafe (Foto: Jorge Moreno)

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Por Jorge Moreno (MadridJazz en CeroPretensiones)
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Pasemos al latin jazz, ¿crees que este tipo de música conecta mejor con el público madrileño que otros?
Yo creo que sí. Últimamente he tenido conciertos de jazz “más clásico” y también he sentido mucha conexión con el público, pero en general te diría que cuando es más latino conecta más.
También es una cuestión un poco de estilo personal, de actitud. Hay músicos muy introvertidos, que tocan muy bien pero que no conectan porque dan la sensación de tocar para adentro, porque no hablan con el público o porque se empeñan en hacer cosas muy difíciles en las que la gente no les puede seguir.
Pero yo creo que la música latina conecta. Hay mucha conexión entre Latinoamérica y España. Aquí se ha escuchado siempre música latinoamericana: boleros, chachachás, mambos, salsa, merengue…
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Lo tenemos en la recámara. Son los discos que han puesto tus padres o tus abuelos…
Claro. Si es que pasa a todo el mundo.
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¿De dónde te viene el interés por esta música y, en general, por la cultura latina y española?
Yo me crié en Nueva York que es básicamente una ciudad bilingüe, multilingüe mejor dicho. El español está muy presente y a mí me atraía desde siempre esa música, la sensación de cultura más cálida… y lo tenía ahí a mano. Me acuerdo desde muy joven que cuando oía los grupos con los tambores me volvía loco, ¡me encantaba! Empecé a entrar en contacto con la música latina, con la salsa y el latin jazz. Siempre lo tenía ahí, lo sentía como algo mío.
Creo que hay músicos a los que nos pasa: conozco músicos en España que tienen un don para tocar jazz, sin ser su cultura, y lo tocan que flipas. Y dices, ¿cómo puede ser esto? Eso a veces pasa, y no solamente con españoles. Es el caso de Ove (el trombonista sueco Ove Larsson, con su trío , el 29 y 30 este mes en el Café Despertar). Ove tiene un don para sentir cualquier tipo de música negra y la toca como es, con un lenguaje totalmente real, siendo sueco. Yo creo que a veces nos enamoramos de una música y se nos mete en la sangre.
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¿Qué te aporta a ti esta música que no te aporte un jazz más clásico? ¿Qué diferencias notas a la hora de interpretar o componer música latina en vez de música más norteamericana?
Tiene un juego rítmico muy importante y tengo la suerte de tocar con músicos que conocen muy bien su música. Llevo muchísimos años hablando con muy buenos músicos cubanos, panameños y de otros sitios que conocen muy bien su música y que la tocan con convicción y seguridad. Eso te aporta mucho, porque cuando tocas con gente muy segura de lo que hace, te hace más seguro a ti, y al final es más real que si tocas con alguien que ha aprendido algo y que está intentando acercarse, pero que no ha llegado del todo.
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La verdad es que tocas con músicos extraordinarios. Personalmente, Manuel Machado cada vez me impresiona más.
Machado (entrevista en cubaencuentro.com) es una figura, un músico impresionante, pero todos lo son. He tenido la suerte de tocar con muy buenos percusionistas (que también es un aprendizaje buenísimo), bajistas… Todo eso te permite tocar mejor y expresarte.
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Hablando de la música cubana, has llevado a cabo una importante investigación sobre este tipo de música que te ha llevado a muchos lugares y a conocer a muchos músicos. ¿Qué te ha aportado esta investigación? ¿Qué has aprendido de todo esto?
Ha sido una experiencia impresionante. Estamos hablando de un libro del que ahora mismo estoy terminando los últimos toques y que creo que por fin va a salir este año en otoño. Se llama Los reyes de las blancas y las negras.
Es un proyecto que empecé hace ya dieciséis o dieciocho años, no me acuerdo exactamente. Estaba haciendo una investigación no con la intención de hacer un libro, sino de aprender. Esta música me encantaba, me había metido en algunos proyectos y, claro, tenía que aprender. Tenía algunas fuentes de información: algunos músicos amigos míos que me contaban cosas y los discos, de los que sacaba mogollón de cosas trascribiendo tumbaos, líneas de bajo, solos, sacaba los arreglos de los discos para tocarlos con las orquestas…
Por todo este camino de aprendizaje y de tocar por ahí siempre iba pendiente de preguntarle cosas a la gente: aprendiendo cosas de percusión, de piano y de arreglos. Así, en algún momento del 94 o el 95 se me ocurrió la idea de plasmarlo en un libro. Me gustaba la idea de recoger la documentación, organizarla y plasmarla en un libro, en un documento para que eso quedara ahí. Yo pasé muchísimas dificultades para aprender porque no había muchas fuentes de información, y como siempre he tenido vocación de pedagogo (siempre he estado dando clases y me gusta) quería organizar esa información para la gente.
Ya desde finales de los ochenta había estado entrevistando a pianistas latinos para que me contaran cosas. Me decían: “mira, yo toco el tumbao así”, “yo pongo el bajo de esta manera”, “va con la clave así”… A lo mejor tenía que tocar un repertorio con un grupo y el pianista me decía: “pásate por casa y te cuento como va”. Yo ya iba con el walkman y grababa el ensayo y de ahí sacaba algunas conclusiones.
A partir del 95 empecé a interesarme por entrevistar a grandes figuras del piano en la música latina. Creo que la primera entrevista que hice a un peso pesado fue a Eddie Palmieri (página oficial, en inglés). Luego en el 96/97 empecé a saco a entrevistar a todo el mundo. Fui a Cuba dos veces y entrevisté a Chucho, a Frank Emilio, a Rubén González, a Guillermo Rubalcaba (entrevistas en Anapapaya y Akerunoticias) y a un montón de gente más. Después hice varios viajes, estuve en Puerto Rico de gira con Presustos Implicados y allí aproveché para entrevistar a gente. Quería que la gente me contara cómo habían aprendido, cómo eran sus primeras experiencias en la música, qué opinaban, con quién habían grabado… Todo tipo de historias.
Luego fui a Nueva York y entrevisté a Michel Camilo (página oficial, en inglés), a Oscar Hernández (que era el pianista de Rubén Blades), a Alfredo Valdés Junior (que es un pianista cubano que vive en N. York desde hace muchos años)… Hice entrevistas por un tubo. Hice entrevistas a pianistas dominicanos que me explicaron como hacer los tumbaos de merengue… Y claro, yo le voy dando vueltas al proyecto y el proyecto empieza a crecer y a extenderse por todos lados… ¡y me he metido en un follón de mucho cuidado! (Risas)
Escribí la historia del piano en la música latina. Bueno, mi visión de la historia que, como siempre, es muy subjetiva. Se puede hablar de hechos, pero la interpretación que se le dé a la historia es subjetiva. Uno intenta indagar y descubrir una verdad, pero la mía también pasa por mi propia experiencia, que relaciona la música cubana con la salsa, con España… Está condicionada por mi vida y por los músicos con los que he tocado. A lo mejor si hubiera estado viviendo en Venezuela, en Santo Domingo o en Colombia mi visión sería diferente, pero es lo que hay.
El proyecto abarca la parte histórica; las entrevistas; una recopilación en CD de ejemplos de música clásica cubana, danzón, los primeros sones y guarachas cubanos, salsa de Nueva York y latin jazz; y transcripciones de esa música y una recopilación de tumbaos. La recopilación en CD intenta dar una perspectiva amplia del piano en todas esas diferentes etapas y en diferentes países.
Todo eso conlleva un trabajo de chinos y tampoco he tenido un apoyo institucional importante. Esto lo está sacando la Fundación Autor, pero el trabajo lo he hecho yo, con ayuda de mi mujer que es periodista y me ha ayudado a editar los textos y las ideas y, en la última etapa, con la colaboración de unos amigos que me pasan las partituras a ordenador y también me han ayudado con las transcripciones, las fotos…

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Pequeño reportaje sobre Joshua Edelman y el nuevo jazz latino en Madrid
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Viniendo de una familia de arquitectos de Nueva York ¿cómo te llega la pasión por la música?
Mi madre es arquitecto y mi padre también, tengo un montón de tíos arquitectos y pintores. A mi familia le ha dado por esa rama del arte pero mi abuela tocaba el piano un poco, mi madre tocaba el piano de pequeña y teníamos un piano en casa.
Mi madre estaba empeñada en que aprendiéramos música desde muy pequeños. Nos hacía ir a clase de música con 5, 6 o 7 años. Además, había mucha música en el ambiente: a lo mejor compraba un disco y descubría que el autor vivía al lado y que tocaba al lado. Mis padres tenían discos de jazz: de Monk, de Count Basie, Benny Goodman, Art Tatum… de mucha gente de la época, de los pianistas antiguos, straight piano y todo eso. Mi padre era un fanático y me acuerdo que aunque no fuera músico se sabía un montón de standards porque era la música de su época, de su juventud. Se sabía la letra y yo me ponía a tocar el piano y siempre decía: “eso si no tiene swing no vale nada” (risas). Me daba caña. Siempre me decía que había conocido a Billie Holiday cuando había vuelto de la guerra y se movía por los clubs de jazz de Nueva York. Me contaba que había visto a muchísima gente tocar por ahí.
Cuando yo tenía 12 o 13 años en mi casa se compraban discos de jazz. Me acuerdo que mi hermano tocaba la flauta travesera y mis padres empezaron a comprar discos de flautistas de jazz como Jeremy Steig (página oficial, en inglés) que era hijo de un dibujante amigo de mi padre. Luego se compraron discos de Yusef Lateef, que era del gremio de Barry Harris (página oficial, en inglés) y toda esta gente. Y también discos de blues de B.B. King (página oficial, en inglés) y de Muddy Waters. De repente, empecé a ver que esta gente tocaba al lado de casa, que me pasaba por un sitio y estaba anunciado B.B. King y que Yusef Lateef tocaba en el Village Vanguard (en inglés), a 300 metros de mi casa. Y Bill Evans (página oficial, en inglés) y Thelonious Monk… Todo el mundo estaba allí y en cuanto pude me escape a ver conciertos. Vi a Janis Joplin y a B.B. King. Yo tenía 14 o 15 años y ahí empezó todo el lío.
Había un saxofonista ciego que se llamaba Rashaan Roland Kirk, un músico importante, muy original, muy creativo, muy interesante y también un tío muy estrafalario. Llevaba túnicas orientales y colgantes de todo tipo, tocaba tres saxos a la vez y tenía flautas orientales colgando de una cadena. Era un tío muy exótico y muy original. Pues una noche, cuando tenía 15 o 16 años, yo pasaba al lado del Village Vanguard y de repente: ¡paf! Se abre la puerta de una patada y sale Roland Kirk tocando el clarinete y un montón de gente detrás dando palmas. Se dan una vuelta por la acera y se vuelven a bajar por la escalera. Él era ciego, pero no se cortaba un pelo por eso. No llevaba bastón ni nada, él tío iba con sus gafas oscuras y con toda su indumentaria exótica. Yo me quedé con la boca abierta y dije: ¡Hostia, hay que ir a ver a este tío! (Risas)
Empecé a frecuentar por aquella época el Village Vanguard y otro sitio que se llamaba Slugs que estaba en el East Village. Un barrio bastante conflictivo, pero donde tocaba gente muy interesante. Allí tocaban mucho McCoy Tyner (página oficial, en inglés) y Horace Silver. Con 15 años era asiduo de esos sitios y claro, se te contagia todo. Tuve la suerte de pillar esa época tan creativa y fructífera. Y estaban todavía los grandes, los fundadores, por ahí haciendo sus historias.
Era muy interesante porque cada grupo sonaba distinto. Luego todo se fue volviendo hacia un modelo más estándar, pero en esa época cada grupo tenía un sello, una personalidad. Los pianistas también, los estilos estaban muy definidos: unos tocaban moderno, otros tocaban free jazz, otros más bebop, otros blues… McCoy, por ejemplo, era innovador y tenía un estilo muy propio y original.
Tuve suerte de poder ver eso y escuchar a los músicos que te decían: “Tienes que aprenderte todos los standards y tocar todo en todos los tonos pero, sobre todo, tienes que tener tu propia personalidad.”
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¿Cuáles han sido los músicos que más te han influido?
El primer pianista que realmente me impactó mucho fue Thelonious Monk. Incluso llegué a tener algunos problemillas por eso. Yo iba al High School of Music and Art (en inglés), en el que se basó la película Fama. Recuerdo que tenía un profesor de literatura que era muy militarista, muy facha y muy cabrón. El tío tenía bigote, había sido piloto en la guerra y era bastante insoportable y yo fui un día con todos mis libros del instituto y también con mis partituras de piano. Tenía una pila enorme de libros y la dejé encima del pupitre y había un libro que ponía: Thelonious Monk. Genio del Jazz. Él tío se acercó (como el profesor cabrón que se acerca para tocarte los huevos) y me dijo: “Vaya, vaya… Hoy en día se le llama genio a cualquiera”. Y a mí, que era karateka, me entraron unas ganas de partirle la cara que me tuve que controlar (risas). Al final le pregunté: “¿Y usted qué sabe de esto?” Y el tío empezó en plan racista: “¿Cómo se le va a llamar genio a un músico de jazz, a un señor así?”
Me acuerdo de otra anécdota. En un curso de piano, con un profesor que era más pianista que jazzista, que se dedicaba a los musicales, a música de calidad pero tirando más a lo comercial. El tipo nos hizo pasar a todos a tocar algo y yo el único tema que me sabía era de Monk y además de los raritos. Toqué el tema y el tío se me quedó mirando y me dice: “¿No te sabes Las hojas muertas?” (Risas) El tío se me quedó mirando como si fuera un poco marciano, pero era lo que me gustaba en ese momento.
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Cuando hablas de la improvisación dices que es muy importante que un músico de jazz tenga mucho autocontrol y mucha consciencia de lo que está tocando en cada momento. Pero, una vez en el escenario, ¿qué porcentaje de cerebro y cuánto de corazón se pone en un buen solo?
Yo creo que donde es muy importante poner el cerebro es en casa y cuando estás en el escenario… Hombre, algo de cerebro nos queda ¿no? (Risas) Yo personalmente me enfoco más hacia un punto emocional que hacia un punto técnico. De todos modos, hay opiniones variadas sobre esto, pero a mí me gusta más intuir que calcular, y me sale mejor. Pero creo que la capacidad de intuir depende mucho del trabajo de casa y de estudiar mucho. Hay que estudiar muchos solos, mucho material melódico, entender el movimiento de la armonía, el lenguaje rítmico.
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Pasemos a tus discos. Conexiones, además de tu primer disco en solitario, es un homenaje a tu padre. ¿Cómo influye la gente que te rodea en la música que haces?
Yo soy de relaciones estables, por lo menos en la música, y creo que cuando llevas muchos años tocando con un músico hay un traspaso mutuo de ideas, de información, de forma de ver las cosas… Precisamente en ese disco procuré tocar con gente con la que había compartido muchas cosas, incluso procesos de aprendizaje. Eso le da mucha más profundidad a la música que si te juntas con gente que no conoces, que aunque toque muy bien no hay un trasfondo de entendimiento y de criterios personales que yo creo que es una parte fundamental de la música.
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Fusión de almas se basa en la historia de María e Ignacio Cervantes, ¿cómo llegaste hasta esa historia?
Gracias a mi proyecto del libro. Tengo amistad con una musicóloga cubana, Victoria Eli Rodríguez, que trabaja en Madrid desde hace muchos años y es profesora de la Complutense. Ella me ayudó al principio del trabajo con mucha labor de documentación. Un día, hablando en su despacho, me dejó un libro inédito con todas las danzas de Cervantes, que años más tarde fue editado por la SGAE. En esa época era imposible conseguirlo y yo sólo tenía un par de páginas fotocopiadas que me había dado Bebo Valdés. Ella me dejó el libro y mirando encontré el tema de Fusión de almas. Y así empezó todo.
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Reportaje de Madrid Directo sobre Joshua Edelman en la Calle del Rosario
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Antes hablábamos de Madrid, ¿Calle del Rosario es un homenaje a tu trocito de la ciudad?
Sí. Es un homenaje a este local y a toda la gente que ha pasado por aquí, a todos los músicos con los que he trabajado aquí, con los que he ensayado, tocado, hablado, compartido, grabado… Con los que he hecho mil cosas con este sitio como centro de operaciones. .
Después te vas a Japón a grabar un disco que no se puede encontrar en ningún sitio, ¿qué pasó ahí?
En realidad yo no fui a Japón, Japón vino a mí. Hace unos años conocí a un productor japonés aquí en Madrid y me pidió que hiciera unas colaboraciones para unas grabaciones que hacía él. Hice unas colaboraciones con algunos músicos que estaban grabando aquí y un día me escribió y me dijo que había conseguido una discográfica que quería hacer un disco entero mío con él como productor. Le dije que por supuesto y vino de Japón. Aquí grabamos el piano, un par de temas con Machado y otros dos con Yelsi. Se llevó todo el material a Japón y lo montó todo con unos músicos japoneses que nos conocían mejor que nosotros mismos. Yo creo que habían transcrito todo lo que había grabado anteriormente porque se sabían perfectamente mi estilo, el de Machado, el de Fernando McCatty, el de Camilo Edwards (entrevista en la revista Bajista)… Pero todo eso se grabó y se editó en Japón y no ha tenido distribución aquí.
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Para acabar, ¿en qué estás metido ahora?
Estoy en una fase contemplativa (Risas). Acabando el proyecto del libro y esperando a ver qué pasa.
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Joshua Edelman estará entre los días 18 y 24 de mayo en el Cafe Central con su trío:
Joshua Edelman (Piano, My Space)
Yelsi Heredia (Contrabajo)
Moisés Porro (Batería)